Voir, lire & entendre

Fabrice Dehoche (Photo 94) publie un ouvrage de référence sur la biodynamie
Publié le 03/01/2023

Fabrice Dehoche est photographe, ancien élève de la promo Photo 1994. Comme beaucoup d'anciens, il a eu un parcours varié : gérant d'un laboratoire photo, directeur d'une agence bancaire, et prochainement vigneron !

Passionné déraisonné de vins et spécialiste de la biodynamie, il vient de publier un ouvrage intitulé "BIODYNAMIE et CHAMPAGNES" (éditions Liralest), fruit de ses rencontres avec 37 vignerons biodynamistes champenois.

Il y raconte la fabuleuse histoire de ces femmes et de ces hommes qui consacrent tout leur savoir-faire à la réalisation des meilleurs champagnes, plébiscités par les restaurants étoilés du monde entier.

En plus d'être un beau livre richement illustré de portraits réalisés "les yeux dans les yeux", l'ouvrage s'impose comme un nouveau guide de référence des meilleurs champagnes, ainsi qu'une vulgarisation de la viticulture biodynamique.


Commander le livre sur le site ATHENAEUM


"Mais vous êtes fous" au Ciné-Club Louis-Lumière
Publié le 08/12/2022

Le ciné-club des étudiantes et étudiants de l'ENS Louis-Lumière organise une nouvelle séance au cinéma Le Grand Action, 5 rue des Ecoles, Paris 5e.

le mardi 13 décembre à 19h30

 

Le ciné-club proposera le film Mais vous êtes fous, réalisé par Audrey Diwan, en compagnie du chef-opérateur Nicolas Gaurin qui échangera après la séance. 

Résumé. C’est l’histoire d’un jeune homme, Felix, qui un soir d’été sur les quais de la Seine rencontre une jeune femme : Alma. Lui est originaire de banlieue parisienne, elle vient plutôt des beaux quartiers de Paris. C’est une rencontre d’un soir d’été, seulement Felix se met en tête que c’est plus que ça. Alma part en vacances le lendemain, il décide de lui faire la surprise de la rejoindre dans le sud de la France, en embarquant son meilleur copain.

 

Casting : Céline Sallette, Pio Marmaï

Scénario : Marcia Romano, Audrey Diwan

Infos pratiques sur le site du Grand Action

 

 

Retrouvez plus d'informations sur Nicolas Gaurin (Fémis 1999) sur le site de l'AFC.

Facebook du cinéclub


Ciné-Club de l’AFCS : "La Môme", d’Olivier Dahan
Publié le 08/12/2022

Le Ciné-club des Cadreuses et Cadreurs Steadicam (AFCS), qui met en valeur un travail effectué de façon remarquable, projettera, lors de sa séance de fin d’année 2022, le 17 décembre, le film La Môme et accueillera son réalisateur, Olivier Dahan, et son cadreur et opérateur Steadicam, Roberto De Angelis. Une possibilité offerte de revoir les images de Tetsuo Nagata, AFC, son directeur de la photographie.

Quand ? Samedi 17 décembre à 18h30

Où ? Cinéma Grand Action, 5 rue des Ecoles, Paris 5e

Un échange à l’issue de la séance aura lieu entre Olivier Dahan, Roberto De Angelis et le public.

De son enfance à la gloire, de ses victoires à ses blessures, de Belleville à New York, l’exceptionnel parcours d’Edith Piaf. A travers un destin plus incroyable qu’un roman, découvrez l’âme d’une artiste et le cœur d’une femme. Intime, intense, fragile et indestructible, dévouée à son art jusqu’au sacrifice, voici la plus immortelle des chanteuses...
Avec Marion Cotillard, Jean-Pierre Martins, Gérard Depardieu.

 

D'autres infos sur le site du Grand Action

 

Bande-annonce officielle

 


Conférence AFC sur le HDR comme outil de mise en scène
Publié le 07/12/2022

Une conférence passionnante sur le workflow HDR du film Athena a eu lieu au Pathé Beaugrenelle, le 17 octobre 2022, organisée par l’AFC et Netflix, avec la participation d’Arri et Dolby.

Case Study autour d’Athena de Romain Gravras et l’utilisation du HDR comme outil au service de la narration, et préservation de l’image lors de la diffusion sur le service.

 

VOIR LA CONFERENCE SUR YOUTUBE

 

Invités

DOP: Matias Boucard

Colorist: Mathieu Caplane

DI Color: Jérôme Brechet

Modératrice: Karine Feuillard (Consultante en workflows, Netflix)

 

Bande-annonce du film Athena

Recommandations de Netflix pour l'utilisation du HDR On-Set Monitoring


Romy Schneider, exposition et rétrospective à la Cinémathèque
Publié le 11/04/2022

Romy Schneider, exposition à la Cinémathèque

Mue par l'ardente volonté de surprendre, de travailler avec les plus grands et d'aller chaque fois là où nul ne l'attendait, Romy Schneider, actrice d'exception, a écrit une histoire du cinéma de son époque en collaborant avec des cinéastes du monde entier, français, américains, italiens, allemands ou autrichiens.

Si vous résidez à Paris ou si vous y séjournez d'ici le 31 juillet prochain, ne manquez pas l'émouvante exposition et rétrospective que lui consacre la Cinémathèque française.

Accéder à la page de l'exposition sur le site de la Cinémathèque [cliquer]

Adresse : 51 rue de Bercy, Paris 12e / accès en métro : ligne 6 ou 14 (arrêt Bercy)

 

Photo d'illustration : les couloirs de la Cinémathèque (FredC./mars 2022)

 

Romy Schneider - Bande-annonce from La Cinémathèque française on Vimeo


Conférence sur la commande photographique par Les Filles de la Photo
Publié le 05/04/2022

La conférence-débat des Filles de la Photo à l'ENS Louis-Lumière dont l'objet portait sur la "commande photographique" est désormais accessible en replay video (cf. ci-dessous)

Fondée en 2017 par trois passionnées de photographie, l'association Les Filles de la Photo compte près de 200 adhérentes représentant 25 métiers dans les champs artistiques de la commande et de la recherche.

A l'occasion de cette conférence, chaque étudiant.e en 3e année du master Photographie (promo 2022) a pu bénéficier d'un rendez-vous avec une experte (agent de photographes, acheteuse d'art, directrice artistique...) sur le thème de la commande.

 

En savoir plus sur LES FILLE DE LA PHOTO

 

Vidéo de la conférence disponible ci-dessous, ou cliquer ici pour lire dans une fenêtre séparée.

 


A propos de "Michel Ange", d’Andreï Kontchalovski.
Publié le 14/03/2021

La ligne de crête d’un artiste : ni dissident, ni partisan, ni courtisan

Intro. Entre deux confinements, une énorme surprise m’attendait. Une claque en langage actuel. Enfin un film ayant l’envergure de l’écran sur lequel il était projeté, celui d’une vaste salle où les spectateurs sont presque des lilliputiens et surtout pas des Gulliver face à leur écran d’ordinateur ou pis encore de smartphone. 

Ne nous emballons pas, ce film « Il Pecato » le péché, distribué avec le titre Michel Ange, est l’œuvre d’Andrei Kontchalovski un réalisateur jeun’s de 83 ans. Il a peu de chance de devenir un film culte pour la génération actuelle.

Ce film est dépourvu des éléments tendance effets spéciaux. Il n’oppose pas des super-héros aux pouvoirs prêtés au Tout Puissant. Il est à mille lieux de décrire des univers de fantaisie à la Harry Potter ou des sagas graaliques tel le Seigneur des Anneaux. 

Non, mille fois NON !

Le film suit un chemin de crête, celui que doit emprunter tout créateur pour exister, pour continuer à créer au milieu des embuches ourdies par d’autres, comme par les saillis de ses propres doutes. La condition humaine de l’artiste explose à l’écran dans ses aspects les plus élévateurs : l’œuvre elle-même, comme dans les vicissitudes abyssales de l’âme dut dit créateur. 

Mais l’artiste n’est pas isolé dans la tour d’ivoire de ses créations. Au contraire il baigne dans la réalité de son époque, à tous les étages sociaux de celle-ci, dans la magnificence des palais comme dans les crasses et odeurs des rues et estaminets.

Et c’est là où le grand réalisateur Andrei Kontchalovski excelle et fait de « Il Pecato » une œuvre qui est déjà entrée dans mon Panthéon.

 

Le fond. Il s’agit de retracer La Renaissance et les luttes rivales entre deux clans voulant s’approprier le sculpteur à leur profit et assoir leur pouvoir sur la papauté. Mais au-delà des rebondissements de l’intrigue, c’est une fois encore, l’inclinaison du réalisateur à inscrire ses scénarios dans le terreau du quotidien – sauf dans certains films aux USA, et cela depuis sa première œuvre : le Premier Maitre (1965) qui le fit reconnaitre. Mais si ce premier film développait une approche documentaire sur les années 60 en URSS, ici il s’agit pour notre plaisir d’une œuvre d’imagination, plus que celle témoignant du constat du réel. 

Andrei Kontchalovski et ses collaborateurs ont dû imaginer la quotidienneté d’existence des hommes et des femmes d’alors. Certes des documents existent qui aident à imaginer, mais sous les ombres et lumière des projecteurs des studios, leur donner vie à chaque plan est une gageure que peu de réalisateurs accomplissent. 

Dans la salle avec d’autres spectateurs, je suis transporté en Italie, passant de Florence à Rome, du Vatican jusqu’au port de Carrare. Chaque scène, chaque plan est habité des gestes des travailleurs, des activités des passants et passantes. Ainsi se diffuse en moi cette grouillance de la réalité jusqu’à en ressentir la grandeur ou les émanations putrides. 

Les plans sont rarement coupés au cordeau des dialogues ou de l’action principale ; il reste toujours un peu de temps pour faire de la place à l’existence de personnage se rendant quelque part tandis que d’autres s’agitent sans que nous en connaissions les raisons, mais qui en filigrane brodent la multiplicité, à un moment T, des actions concomitantes des humains. 

Alors le spectateur devient un quidam caméléon du peuple de la Renaissance, un parmi les autres, jusqu’à être un des ouvriers-tailleurs de bloc de marbre, dans cette scène emblématique du film, celle où Michel Ange fait descendre « il monstro », son gigantesque parallélépipède de marbre des collines jusqu’au port !

 

La forme. Avec cette séquence, le film prend une fulgurance qu’il ne relâchera plus. Une tension extrême nait du champ magnétique entre les plans : l’ample et serein paysage ensoleillé de la colline et la pesanteur du bloc de marbre dont l’avancée pas à pas menace d’écraser les ouvriers, des lilliputiens que le Gulliver de marbre risque de réduire à néant à tout instant ! 

Ce montage d’anthologie vaut une métaphore sur la valeur du travail collectif, mais il ne serait pas vain d’y voir également celle de l’inconscient de Michel Ange, dont le portrait tout au long du film déroule l’individualisme, l’orgueil, le cynisme, la bonté, la cupidité et le génie ! 

 

Le lien perpétuel entre le fond et la forme. Andreï Kontchalovski souhaitait que chaque scène dégage une véritable authenticité. "Je ne veux pas voir de jolis portraits dans le cadre. « Je veux voir des gens avec des vêtements sales, couverts de sueur, de vomi et de salive. L’odeur doit traverser l’écran et atteindre les spectateurs" (Notes de production, Il Peccato, 2019). 

Dans d’autres entretiens, il précise son travail actuel : « Pendant ma quarantième année de cinéma, j’ai senti que j’avais tout compris du cinéma. A ce moment-là, j’ai cherché à comprendre ce que signifiait l’image au cinéma, j’ai donc relu "Notes sur le cinématographe" de Robert Bresson, qui est une bible pour un cinéaste. »  

« Le plus important, c’est de ne pas se tromper dans ce que tu ne montres pas. »

Ce crédo de Robert Bresson, il l’a fait sien. Mais s’il a pu aussi bien l’appliquer, c’est que l’être Kontchalovski est par ses ascendants et par son propre parcours, un artiste qui peut se reconnaitre lui-même dans l’être Michel Ange. Est-ce donc à une véritable introspection par personnage interposé que nous assistons ? Un autoportrait du réalisateur lui-même ?

Ce réalisateur prolonge depuis 1960 la grande cinématographie russe des années 20. Une cinématographie qui pousse toujours à la réflexion du spectateur, une cinématographie exigeante qui parle encore et toujours de la condition humaine aussi bien dans un style documentaire que dans une réflexion philosophique.

 

Ni dissident, ni partisan, ni courtisan. Tel est le titre du livre d’entretien mené par Michel Ciment et publié aux éditions Actes Sud, livre sortit à l’occasion de la Rétrospective consacrée par la Cinémathèque en septembre dernier.

A Michel Ciment de remettre en perspective l’homme Andreï Kontchalovski :

« Avant d'entreprendre des études de cinéma, il est dans sa prime jeunesse un pianiste émérite au Conservatoire de Moscou. Plus tard, il attache toujours une profonde importance à la musique dans ses films, aux liens qu'elle entretient avec l'art cinématographique. Son arrière-grand-père maternel, Vassili Sourikov, est l'un des peintres russes les plus célèbres du XIXe siècle, et son grand-père, Piotr Kontchalovski, l'un des artistes majeurs du postimpressionnisme. Ces antécédents artistiques font de lui un cinéaste soucieux du cadre et de la lumière. Par ailleurs, dès ses débuts, il ne sépare jamais l'écriture de la mise en scène. Il est d'abord scénariste pour Andreï Tarkovski, co-écrit avec lui le scénario du court métrage Le Rouleau compresseuret Le Violon, puis celui d'Andreï Roublev. »

Kontchalovski est un cinéaste complet. Il ne veut pas séparer la forme du fond. Son Michel Angeest un film aux images vibrantes de sens et à la forme esthétique aboutie, avec un art de la mise en lumière et du juste choix du point de vue du cadre pour nous émouvoir et nous faire réfléchir.  

Une image aura du mal à disparaitre de ma mémoire. Le plan de la chambre au lendemain de la nuit de noces d’un jeune couple dont Michelangelo a pris à sa charge les bombances des festivités. Mais je n’en "divulgâcherais" pas le contenu, pour vous en laisser le plaisir dès la réouverture des salles.

 

Dominique Bloch (Ciné 1967)


Le Festival Premiers Plans d'Angers se réinvente en ligne !
Publié le 14/01/2021

Pour cette 33ème édition, le Festival Premiers Plans d'Angers se réinvente dans un contexte sanitaire qui ne lui permet pas, à ce jour, de se dérouler en salles.

Le Festival s'associe à LaCinetek pour proposer une édition en ligne, avec 12 films issus de sa programmation :

Hommage à Chantal Akerman : Saute ma ville ; Je, tu, il, elle ; Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles ; D’Est ; La Captive ; en versions restaurées par CINEMATEK, la Cinémathèque royale de Belgique

Hommage à Federico Fellini Le Cheik blanc, Huit et demi, Juliette des Esprits,

Cycle "Évasion" : Le Trou de Jacques Becker, La Grande illusion de Jean Renoir, New York 1997 de John Carpenter, Ariel d'Aki Kaurismäki

Ces 12 films seront à voir en ligne et en illimité du 25 janvier au 24 février inclus au tarif de 7€.

Vous pouvez dès à présent pré-acheter votre Pass Festival Premiers Plans d'Angers sur le site de LaCinetek. Un mail vous sera automatiquement envoyé le 25 janvier lors du lancement de l'événement.

Accéder à la programmation

 


Agnès Varda : Inspiration – Création – Partage
Publié le 19/05/2019

Agnès Varda  sur l'affiche Cannes  2019

 

Et voilà que disparait Agnès Varda dans la nuit du 28 au 29 mars. Ça me touche ! Je ne suis pas le seul. Je suis un baby-boomer qui a grandi avec ses œuvres - adolescent, adulte et sénior - comme avec celles de Jacques Demy. Dans ces cinéastes aux univers si différents et couple à la ville, j’ai toujours trouvé des réponses en miroir à mes propres interrogations sociétales du moment comme, à mes désirs de beau, à mes besoins d’imaginaire chantée et enchantant qui eux sont au long cours.

Si j’avais vu Les plages d’Agnès, je n’avais pas encore vu Varda par Agnès. Absent de France à sa sortie j’avais manqué Jacquot de Nantes, trois films documentant le cinéma par les moyens du cinéma. Je n’avais  pas vu encore Villages - Visages conçus, réalisé et commentés par JR et AV, sur une proposition de sa fille Rosalie Varda.

Comme les trois autres, cette dernière œuvre nous permet d’approcher, dans une sorte de praxis documentaire, la double exigence « moteur » de la création artistique : la première est une quête personnelle strictement personnelle motivant passionnément le créateur-chercheur, la deuxième renvoie au besoin tout aussi profond du partage émotionnel avant tout, raisonné souvent en arrière-plan, avec les spectateurs de tout œuvre.

Inspiration – Création - Partage

Dans ces quatre films de transmission sur le désir de cinéma, Agnès Varda a su leurs donner l’intense densité cinématographique, la seule qu’en tant que réalisatrice elle souhaitait léguer. A les avoir reçu, j’ai pu réactiver les principales étapes de ma propre vie vers le cinéma et dans le propre exercice de mon métier en tant que professionnel et comme formateur.

 

   

      

 

Imaginaire et Réel, même représentation finale sur l’écran

 

Agnès Varda dès la pointe courte propose le docu-fiction ou la fiction documentarisée et ne va cesser de mettre en œuvre ce mélange. Pour elle, cela permet de construire, c’est dire de créer proprement le film une fois que  l’inspiration, c’est à dire l’impérieux et exigeant désir de filmer un thème se soit imposé au cinéaste.

Dans Varda par Agnès, elle insiste sur une pulsion  très courte entre l’inspiration et le moment de créer, en moins de 24h. Elle est à San Francisco à la recherche d’un Oncle éloigné qu’elle n’a jamais rencontré, un oncle d’Amérique. Elle se donne les moyens d’obtenir rendez-vous avec le risque qu’il ne soit pas l’oncle recherché – là est l’inspiration. Coté création : la forme ? Quel dispositif formel peut-on imaginer en si peu de temps de réflexion pour garder trace de l’émotion négative ou positive de la rencontre ? On est en 1967 et le résultat à l’écran d’Uncle Yanco est jubilatoire : Oui elle est bien la fille d’Eugène Varda et la joie par la forme cinématographique explose, chapeau !

La Cinécriture pour Agnès

En effet miroir je la rejoins lorsqu’elle crée le mot ciné-écriture comme équivalent au mot style en littérature, ce que pour ma part j’appelle la relation fond/forme

A propos de la structure du film Sans toi ni loi, laissons Varda décrire sa créativité : « Il y a 13 travelling. Chaque travelling roule de droite à gauche ce qui est un peu contrariant car ce n’est pas le sens de lecture, en tout cas en occident. Nous sommes dans des paysages de campagne agricole pas particulièrement plaisants mais à la fin de chaque travelling nous quittons Mona pour filmer un évènement ou un objet local. Au cours du film environ 10mn plus tard, le travelling suivant commence avec un objet ou un élément équivalent. Ça me plaisait d’installer une petite intrigue dont j’avais le secret » dit-elle de façon gourmande et malicieuse à l’écran, «le film entier est un portrait en forme de travelling discontinu. » On peut se permettre de rajouter que le portrait doit sa réussite à la complémentarité entre le choix volontaire de cette forme et la présence de la si convaincante Sandrine Bonnaire dans ses foucades rebelles.

     

 

                                          

 

Parlant et montrant la scène extraite du Bonheur où Jean-Claude Drouot découvre noyée le personnage de sa femme dans le film (et sa femme dans leur propre vie, eux qui avaient accepté le challenge de la réalisatrice), Varda commente « C’est un drame. Il ne peut pas supporter ce moment. En fait il n’arrive pas à le vivre. Alors au montage j’ai utilisé, essayé et réutilisé la répétition » de Jean-Claude soulevant la tête de  la noyée. Et le bonheur précédait d’une bonne quinzaine d’année Sans toi ni loi.

                                                    

 

Jacques Demy écrivait en détail son enfance, il se refusait d’en faire un scénario et encore plus de le tourner au vue de ses forces, mais  il en confia le défi à sa compagne créatrice plus ici qu’à son épouse. Avant qu’il ne disparaisse pour l’aider, par amour elle le filma non pas comme une voyeuse, mais dans la forme qui convenait à l’intimité, à leur intimité, à l’aide qu’elle souhaitait lui apporter « l’aider au plus près et en terme de cinéma cela donne des plans extrêmement rapprochés ».

 

             

 

Ces plans rendent émotionnellement présent Demy dans Jacquot de Nantes, cela peut s’écrire avec des mots mais de façon plus ou moins vaine; cela s’expérience à l’écran instantanément pour nous spectateurs.

 

                                  

 

Agnès et JR

 

                

 

Désormais, bouclant la boucle, et avec un consentement complice dans Visages-Villages, JR filme au même niveau d’intimité, les mains, les pieds, l’œil et le regard d’Agnès. Bien évidemment il en fait un acte créateur à la JR, un acte qui touche les protagonistes de certains plans du film telle une balle - tirée à bout d’écran- émotionnellement esthétique, les atteignant aux yeux et au cœur comme elle nous impacte et nous touche à l’identique nous les spectateurs de la salle : un partage mais pour les créateurs un besoin de re-connaissance.

 

 

Sans risquer d’être contredit, on constate qu’Agnès Varda, Photographe-Réalisatrice - Plasticienne,  aura mis autour du mot reconnaissance, une énergie constante pour écrire elle-même, avec des images et des sons, sa propre auto- créato - filmographie. ici aussi, elle est pionnière.

Dominique Bloch

Jacques Demy et Agnès Varda sont des Anciens de notre école, fallait-il le rappeler ?

 


Alain Berthoz Conférence sur le Mouvement
Publié le 02/01/2019

 

Au Conservatoire des Techniques de la Cinémathèque  : Perception & NT

 

 

Grâce aux scientifiques et à l’IRM…

Chassez le mouvement, il revient au galop!

 

Et si la technique du cinéma était née il y a presque 130 ans dans les laboratoires du Collège de France ? Le fameux Étienne-Jules Marey, physiologiste et biomécanicien, y enregistre les premiers films dès 1889 et ses successeurs – François-Franck, notamment – ont continué une recherche d'avant-garde sur le mouvement. Alain Berthoz, ingénieur, neurophysiologiste, professeur au Collège de France, membre de l'Académie des sciences et de l'Académie des technologies, auteur de plusieurs ouvrages de référence (notamment Le Sens du mouvement, 2001 ; La Décision, 2003), a dirigé au Collège, en collaboration avec le CNRS, un laboratoire de recherche fondamentale sur la perception et l'action, et a consacré sa vie à l'étude du mouvement et du cerveau.

Les expériences menées par des équipes interdisciplinaires ont poursuivi la ligne de l’auteur du Mouvement. Elles se sont propulsées depuis une trentaine d’année grâce à de nouveaux outils tels l’IRM ou de nouvelles technologies vers des chemins inédits, riches en découvertes : neurologie, philosophie, psychologie cognitive, réalité virtuelle, double, avatar, robot...

C’est à l’exposition raisonnée de ces expériences - et des connaissances qu’elles ont fait apparaitre - que le Conservatoire des métiers nous invitait, début octobre, en présence d’Alain Berthoz.

Laurent Mannoni souhaitait également que nous puissions réfléchir à comment intégrer dans notre domaine du cinématographe ces nouveautés expliquant notre  comportement physiologique d’être humain.

Sur le site internet de la Cinémathèque, vous pouvez désormais revivre l’enregistrement vidéo intégral de ces deux passionnantes heures qu’animait également Thierry Lefebvre.

 

 

 

Pour ma part, j’ai assisté à cette conférence sans me douter de ce que le Professeur neurophysiologiste allait nous dévoiler. Dans les cours de montage comme de langage audiovisuel que j’ai pu donner à L’INA pendant longtemps, j’insistais déjà sur les travaux de Muybridge et de Marey en faisant une large part à la physiologie de notre œil et de nos oreilles, que l’on soit le professionnel ou le spectateur. Mais Alain Berthoz allait combler mon désir de connaissances, ma curiosité à vouloir comprendre et aussi valider par des preuves certaines intuitions que j’avais mises en pratique dans ma vie de professionnel comme de formateur.

Je vais maintenant tenter de vous rendre compte des points principaux abordés par ce professeur passionnant et passionné.

Le défi du physiologiste

Quels sont les mécanismes et bases neurales qui sous-tendent ces mouvements décrits si magnifiquement par les grands pionniers ? Pour réussir à y répondre de nos jours, le professeur Berthoz s’appuie sur l’idée fondamentale proposée dans les années 1880 par le Russe Nicolas Bernstein: le mouvement général d’une marche, nous sommes capables de la décrire ; cette partie est relativement simple. Mais si l’on doit considérer que dans nos mouvements nous mettons en œuvre des centaines de muscles, la description devient alors beaucoup plus ardue et le travail du cerveau coordonnant des centaines de mouvements s’avère lui aussi d’une complexité redoutable.

Le postulat de Bernstein est que ce qui pousse le cerveau à coordonner l’ensemble nombreux de ces muscles doit pouvoir être rendu plus simple et que sans doute, au cours de l’évolution, le cerveau a subi une rationalisation simplificatrice pour agir sur cet ensemble de muscles destinataires. C’est le concept des Simplexes, que défend Alain Berthoz et qu’il définit ainsi : « Au cours de l’évolution, pour faire face à un monde et à un cerveau complexes, les organismes vivants ont mis au point des solutions pour aller vite et être performant. »

Ces solutions sont des principes simplificateurs, des Simplexes, mot qu’Alain Berthoz n’a pas inventé mais repris. Ceux-ci supposent des détours, mettent en jeu l’anticipation et la prédiction, la redondance, l’inhibition, la modularité et la division du travail. Ils induisent la flexibilité et la vicariance.

Depuis une cinquantaine d’années, les scientifiques aux quatre coins du monde confortent dans leurs expériences les principes de cette loi simplificatrice de fonctionnement du cerveau.

Ce que n’est pas le cerveau

Il ne faut pas croire que le cerveau est une machine qui reçoit des informations et les transforme en mouvement. S’appuyant sur l’image d’une célèbre expérience (la chambre trapézoïdale de Heinz), le professeur Berthoz déclare que c’est tout le contraire, à savoir que c’est le cerveau qui projette sur le monde ses interprétations. Attention, il ne faut pas confondre projection du cerveau et illusion d’optique ! Ici, c’est bien le cerveau qui impose son interprétation en fonction du contexte, faisant fi de la réalité : les deux filles de même taille devenues en apparence de tailles différentes.

 

 

Ce qu’est le cerveau

 

A/ les boucles neuronales internes

Nous avons dans notre cerveau des boucles neuronales internes qui se referment sur elles-mêmes et qui permettent de simuler le mouvement sans cependant l’exécuter. Cette propriété, nous l’exécutons sans le savoir comme n’importe quel monsieur Jourdain. Par exemple, nous vivons ce phénomène de simulation interne dans nos rêves, dont le mouvement n’est jamais absent bien que nous soyons immobiles sur le lit.

 

 

Pendant que nous marchons et éprouvons la sensation de notre mouvement physique, le cerveau produit en continu cette simulation, ce qui permet d’anticiper les conséquences possibles de notre marche. Ainsi, notre cerveau simule en permanence le monde devant lui !

 

B/ Les neurones de Rizzolatti

La découverte de ce chercheur italien s’appelle aussi les « neurones-miroir ». Ce sont des neurones qui s’activent lorsqu’on se prépare à vouloir faire un mouvement (manger des cacahuètes ou un bonbon) mais qui s’activent aussi chez vous lorsque que vous me voyez faire ce mouvement ! Autrement dit, il n’y a pas au sein de ce réseau de différence entre percevoir et agir ! La frontière entre percevoir et agir n’existe pas !

Percevoir, c’est simuler mentalement le mouvement. Assis au cinéma, pour tout mouvement perçu à l’écran, chaque spectateur le simule dans son cerveau. Et cette compréhension explique bien des choses sur le 7ème Art.

Voici les résultats d’un test via IRM montrant cette disparition de frontière entre percevoir et agir pour le cerveau, que l’on soit la personne qui agit, la personne physique regardant celle qui agit ou la personne physique regardant une action projetée à l’écran !

 

 

Cette caractéristique de simulation du mouvement par le cerveau connait des subtilités. Ainsi si vous êtes un amateur pratiquant et éclairé dans un sport, votre cerveau simulera plus rapidement lorsque vous regardez un match en direct à la TV ou sur un court !

 

Y’a-t-il des principes simplificateurs communs

entre le mouvement de la main et la génération

de trajectoires locomotrices ?

Si l’on dessine dans l’air une ellipse avec sa main, un spectateur observant cette trajectoire peut penser que la main se déplace à vitesse constante. En réalité, il n’en est rien. Il y a entre la vitesse tangentielle - celle tout le long de la trajectoire - et la courbure de l’ellipse une relation extrêmement précise qui est de nos jours décrite par des modèles mathématiques. Le mouvement de ma main qui semble naturel est conditionné par une loi cinématique que l’évolution du cerveau a peu à peu affinée de façon définitive.

Ce qui est vrai pour la main est également vrai si, avec mes pieds, je marche en décrivant une ellipse. On constate qu’on va vite lorsque la courbure est faible, et lentement quand on tourne dans le virage. Cette loi s’applique à tous nos mouvements naturels, qu’ils soient exécutés par un doigt, une main, une jambe ou en marchant.

Cette loi du mouvement naturel s’appelle « l’équivalence motrice ».  Si on tente de freiner soi-même ce mouvement naturel en décrivant avec une vitesse constante cette ellipse, vous seriez surpris de percevoir non plus un mouvement délicat et souple, mais au contraire un mouvement haché et saccadé. Il y a 20 ans, c’est ce que vous pouviez constater en regardant les premiers robots !

 

Mais cette loi naturelle du mouvement est également activée par notre cerveau lorsque nous regardons des sculptures, des architectures ou des images graphiques représentant un geste. Notre cerveau est à même d’en extraire la simulation d’un mouvement que nous percevons alors comme tel. Voici une image proposée par Alain Berthoz

 

 

Après les généralités propres au cerveau, la Marche des êtres humains répond-elle à des principes simplificateurs ?

Pour Alain Berthoz, marcher est une activité qui est loin d’être aussi simple qu’il y parait. Si la moelle épinière va générer le rythme, l’initiation du mouvement est d’origine mésencéphalique. Il y a un répertoire de typologie : marche, course, saut. On doit aussi faire la différence entre l’intégration réflexe des postures et des émotions qui dépendent du tronc cérébral et l’intégration avec des gestes intentionnels qui eux sont dépendants du cortex. La navigation s’appuie sur l’hippocampe et la décision, elle, dépend du cortex préfrontal.

Mais cela ne suffit pas tout à fait puisque il faut faire intervenir l’intégration du contenu et des contextes : on ne marche pas de la même façon au Japon, ni de la même manière dans la neige ou sous une pluie de mousson !

Pour contrôler ce qui apparaît si complexe, y a-t-il des principes simplificateurs ? Au moins un que Marey n’avait pas vu ? Quand on regarde les dessins de Marey, la tête est représentée par un point, signe que ce grand  scientifique a sans doute négligé le cerveau dans sa réflexion…

Avec Thierry Pozzo, nous dit Alain Berthoz, nous avons utilisé des calques pour superposer aux images de Muybridge des images du système  vestibulaires sans tricher sur la rotation.

 

 

Qu’obtient-on ? La prise de conscience de la notion de référentiel mobile. En montant un escalier, ou en courant, la tête est stabilisée dans l’espace. L’enfant lui, au début de sa vie, prend le sol comme référence et ainsi sa tête monte et descend  au fur et à mesure qu’il avance, mais le skieur comme le surfeur tient sa tête toujours identiquement stabilisée. C’est vers trois-quatre ans que l’enfant fait cette révolution d’abandonner le sol comme référence pour sa locomotion, adoptant un nouveau référentiel situé au niveau de sa tête : l’enfant alors s’élève, saute, patine naturellement.

Berthoz fait alors référence aux travaux - passés un peu sous silence - de Florens, qui étudie les capteurs vestibulaires de l’oreille interne : les canaux semi-circulaire qui mesurent les mouvement de la tête dans trois plans de l’espace, les autolites qui mesurent les accélérations linéaires de la tête et servent en même temps d’inclinomètres. Lorsque nous marchons, notre sens de l’équilibre dépend en grande partie de ces capteurs permettant de nous affranchir du sol. Sans eux, vertige ou mal de mer assuré ! Une véritable centrale inertielle.

En marchant, quoi de plus naturel que de regarder devant soi, sur le côté, vers le haut, autant de valeurs mesurées par les capteurs vestibulaires !

Et Alain Berthoz d’ajouter : « J’ai dû convaincre pendant plus de 15 ans les  ingénieurs concevant les robots humanoïdes de ne pas mettre le central référentiel au niveau du nombril, mais bien dans la tête ! »

Le référentiel mobile est ancré sur le regard !

 

Le regard n’est pas la vision, c’est une lance qu’on jette dans l’espace, c’est un axe optique lancé dans l’espace et le Cerveau utilise cette direction pour organiser et coordonner des mouvements fluides.

En laboratoire, après dix ans de recherche pour fabriquer des lunettes-capteurs d’une extrême légèreté, on a pu mesurer les évolutions de cette direction du regard au cours d’une marche.

 

 

Vue de dessus des trajectoires : chaque trait vert terminé par un point rouge indique la direction du regard de la collaboratrice.

Et Alain Berthoz de  conclure sur les preuves obtenues par cette expérimentation : quand quelqu’un tourne, il ne pivote pas en un seul et unique mouvement. Il tourne en décomposant l’action en trois phases toujours coordonnées dans le même ordre : le regard en premier, puis la tête, puis le corps. Le regard anticipe le mouvement à faire.

 

Il n’y a qu’un chemin pour aller à Rome

 

Une  autre expérimentation a permis de mettre à jour comment le cerveau fonctionne pour aller d’un point à un autre lorsqu’il n’y a pas d’obstacle. Le cobaye expérimentateur de la photo suivante a marché plus de 54 Km.

 

À la fin de l’expérimentation, un principe simplificateur partagé par les êtres humains s’est imposé : entre mille trajets possibles, le cerveau par simplification en choisi un unique, celui Réel !

Et Alain Berthoz de conclure : pour modéliser la cinématique des mouvements, qu’ils soient fait avec la main ou avec la marche, il faut prendre en compte au moins trois géométries : euclidienne, affine et equiaffine ! Donc si les coordonnées X,Y ne suffisent pas, il faut faire appel à des géométries beaucoup plus complexes que les mathématiciens envisagent. Ce niveau de complexité mis en œuvre dans le processus de la marche simplifie en retour le travail que doit accomplir le cerveau !

 

Marcher près ou Marcher loin ?

Dernier apport de cette conférence : faire rentrer la notion d’espace. Les techniques IRM ont permis de montrer que dans le cerveau, il y a des modules et des réseaux spécifiques pour les différents espaces. C’est, là encore, un résultat de l’évolution.

Pour comprendre la figure suivante, il faut prendre en compte les stratégies cognitives différentes qu’on peut mettre en œuvre pour se souvenir d’une déambulation. On peut se rappeler du trajet effectué en fonction de ses sens, une position égocentrique avec un souvenir kinesthésique, mais on peut aussi faire appel à une vision en survol de type topographique (la carte Michelin ou autre !) en ce cas appelé allocentrique. La stratégie égocentrique est localisée dans le lobe gauche du cerveau, l’allocentrique dans le droit.

 

 

Estimer la distance de la balle rouge par rapport aux poubelles est simple ; mais si on demande la distance de la balle rouge par rapport au mur du château, il y a un moment de perplexité car on doit changer d’échelle et donc de référentiel d’espace.

Conclusion

J’espère vous avoir donné envie de suivre l’intégralité de cette conférence sans vous laisser trop perplexe !

J’ajoute ma propre réflexion appliquée à notre domaine sur l’appréciation et le perçu des distances à l’écran :

Au cinéma lors d’un changement de plan le spectateur est souvent amené à avoir l’obligation de changer de référentiel puisque son cerveau simule en permanence le mouvement. Il n’aura pas besoin de le faire dans les alternances de champ contre-champ : on est alors en vision de près. Mais si c’est un enchainement de plans concernant, par exemple, la coupe des arbres, dans le continuum projeté on passera de l’encoche entaillé sur un arbre en GP à la chute du tronc de 60 m en plan d’ensemble : dans ce cas-là, est-ce qu’on ne passe pas en vision de loin ?

 

Rédaction et commentaire : Dominique Bloch